ცოტა ვრცელია, მაგრამ იმედია, არ დაგეზარებათ წაკითხვა

***************

 

თქვენი შთაბეჭდილება ძალიან მაინტერსებს

***********

 

 

ჟურნალისტიკაში პირველ ნაბიჯებს რომ ვდგამდი, თეატრმცოდნე ნელი შურღაია გავიცანი. ვინც მას იცნობდა, დამეთანხმება, ძალიან რესპექტაბელური, დახვეწილი ინტელექტუალი გახლდათ, ყოფილი ბალერინა იყო და ორთაჭალაში, გორგასლის ქუჩაზე, სახლში, არავის დაპატიჟებდა შემთხვევით, მით უფრო, საკუთარი ხელით გაკეთებულ ჩაის და ნამცხვარს არ მიართმევდა. არ ვიცი, რა ნიშნით ამომირჩია, მაგრამ კვირაში ერთხელ დამირეკავდა, ამა და ამ დროს მოდიო, მეტყოდა, მერე დავჯდებოდით მისი მზიანი მისაღები ოთახის კუთხეში და მესაუბრებოდა თეატრზე, რომელზეც მე მაინცდამაინც დიდი თეორიული არც წარმოდგენა მქონდა და არც ცოდნა. კარგად მახსოვს, ძალიან ბევრს საუბრობდა რობერტ სტურუაზე,, როგორც ქართული თეატრალური სარეჟისორო ხელოვნების მეტრზე. შემდეგ გავიგე, ქალბატონი ნელი, როგორც თეატრმცოდნე, ბატონი რობერტის რეპეტიციებს რომ ესწრებოდა, აკონსპექტებდა თურმე ამ რეპეტიციებს.

ბევრი რომ აღარ გავაგრძელო, რუსთაველის თეატრის ადამინისტრაციასთან ქალბატონი ნელი შურღაიას რეკომენდაციით, იმ პერიოდში, 2000-დან 2004 წლამდე, რუსთაველის თეატრში განხორციელებულ ყველა სპექტაკლს დავესწარი, ბოლოს ისე გავთავხედდი, რომ ერთ სპექტაკლს რამდენიმეჯერ ვუყურებდი და მაგალითად, „მაკბეტის“, „რიჩარდ მესამის“, „ქალი-გველის“, „ნახვის დღის“ და სხვა სპექტაკლების დიალოგები ზეპირად ვიცოდი.

ქალბატონი ნელი თეატრს არ განიხილავდა, როგორც ლიტერატურულ გადამღერებას, როგორც ყოფილ ბალერინას, თეატრი მას მიაჩნდა სხეულის, სივრცისა და მოძრაობის ერთიან სისტემად, განსაკუთრებით აფასებდა სხეულის „დრამატურგიას“, მოძრაობას განიხილავდა, როგორც სხეულის ენას და სწორედ ეს გახდა შემდეგ ექსპერიმენტული თეატრის დედააზრი.

რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო აკადემიური თეატრი ისტორიულად აკადემიური ინსტიტუციაა. ის ეყრდნობა დადგენილ თეატრალურ წესებსა და კლასიკურ სტრუქტურას, ხშირად მიჰყვება ტრადიციული დადგმის სტილს, რომლის მიზანია პიესის ან მხატვრული ნაწარმოების ტექსტის ზუსტად, სტანდარტულად გადმოცემა, მაშინ, როცა ექსპერიმენტული თეატრი არღვევს ტრადიციულ წესებსა და ფორმებს, იყენებს არატრადიციულ სცენოგრაფიას, მოძრაობას, ხმებს, იმპროვიზაციას, ხშირად არის ინოვაციური და რისკიანი, ფორმის მხრივ.

მაგრამ, შეიძლება, ბევრმა არ იცოდეს, რომ თანამედროვე თეატროლოგიაში აკადემიურ თეატრებში განხორციელებული ექსპერიმენტული დადგმები განვითარების ფორმად, ესთეტიკური განახლების გზად და მაყურებელთა კომუნიკაციის ახალ საშუალებად ითვლება, რომლის მიხედვით აკადემიური თეატრი აღარ ნიშნავს მხოლოდ კლასიკური ფორმის დაცვას სცენურ დადგმებში.

რომ ვთქვა მკვეთრად კონსერვატორი ვარ -მეთქი, არ ვიქნები მთლად გულწრფელი, რადგან სიახლეები ძალიან მიყვარს, მაგრამ ვერ უარვყოფ, რომ მომწონს ძველი განათლების სისტემა, ძველი კინემატოგრაფი, მომწონს ის დრო, როცა მედიას მეტი ავტორიტეტი ჰქონდა, ხოლო ბეჭდური პრესა წამყვანი მედიასაშუალება იყო საზოგადოებაში, მაგრამ, როგორც ასეთ შემთხვევებში მხატვრულად იტყვიან ხოლმე, დაჰბერა ახალმა სიომ და წაიღო ყველაფერი ძველი, გაჩერება და სტაგნაცია კი სიკვდილს ნიშნავს, როგორც ბიბლიიდან ლოტის ცოლი, უკან, წარსულისკენ რომ მიიხედა და მარილის ქვად, ანუ უსიცოცხლო ქანდაკებად იქცა, ანდა ილია ჭავჭავაძე რომ ამბობდა: „მოძრაობა და მხოლოდ მოძრაობაა... ქვეყნის ღონისა და სიცოცხლის მიმცემიო“, ასეა თეატრიც და ასეა ცხოვრებაც.

დღეს ბევრი სახელმწიფო და ეროვნული თეატრი მსოფლიოში არსებულ კლასიკურ რეპერტუარს დგამს ექსპერიმენტული ფორმით, იყენებს თანამედროვე ტექნოლოგიებს _ ვიდეო-არტს, პროექციებს, ციფრულ სცენას, არღვევს „რეალისტური“ თამაშის სტილს.

მსგავსი მიდგომები აქვთ ევროპულ თეატრებს გერმანიაში, საფრანგეთში, სკანდინავიაში, ბრიტანულ რეპერტუარულ თეატრებში. დღეს აკადემიური თეატრი ხშირად ნიშნავს პროფესიულ სტრუქტურას და არა მხოლოდ კლასიკურ ფორმას. 

ლატვიური წარმოშობის ებრაელზე, ბრიტანელ რეჟისორზე პიტერ ბრუკზე, რომელიც 2022 წელს გარდაიცვალა 97 წლის ასაკში და ბოლო პრემიერა 95 წლის ასაკში პარიზში დადგა, კინომცოდნე გოგი გვახარია წერდა: „პიტერ ბრუკმა გააცოცხლა და „გააბრაზა“ არა მარტო თეატრალური ხელოვნება, არამედ თეატრის მაყურებელიცო“. სწორედ პიტერ ბრუკი ითვლება ერთ-ერთ ყველაზე ანგარიშგასაწევ ფიგურად თანამედროვე თეატრში, მისი სტილი არის ზუსტად აკადემიურს პლუს ექსპერიმეტულის სინთეზი.

სტურუას სპექტაკლში, რომელიც „ვეფხისტყაოსნის“ მოტივებზეა შექმნილი, სცენური მინიმალიზმი და ნაკლები დეკორაციები სჭარბობს, რითაც იერჟი გროტოვსკის „ღარიბი თეატრის“ თეორიას ავითარებს. მთელი ყურადღება მსახიობების სხეულსა და იმ რიტუალებზე აქვს გადატანილი, რომელიც ამა თუ იმ მომენტზე, სასიყვარულო სცენა იქნება თუ სხვა რამ, ყურადღების კონცენტრირებას გულისხმობს. ეს არის კლასიკური ტექსტის გადაქცევა ფიზიკურ და სულიერ ექსპერიმენტად.

იმის მიუხედავად, მოგვწონს თუ არა, რობერტ სტურუას მიერ განხორციელებული „ვეფხისტყაოსნის“ სცენური ვერსია, ის, შესაძლოა, შეფასდეს, როგორც მნიშვნელოვანი მოვლენა თანამედროვე თეატრალურ პროცესში.

სპექტაკლი არ არის მთლიანად „ვეფხისტყაოსნის“ სცენირება. წარმოდგენილია მხოლოდ ერთი ეპოზოდი, სადაც რეჟისორმა დაშალა სიუჟეტი, გადააქცია სიმბოლოებად და მეტაფორებად, შექმნა უფრო ე.წ ფილოსოფიური სცენა, ვიდრე ისტორიული თხრობა, რითაც ქართულ თეატრში შემოიტანა ევროპული ავანგარდის დონე, სხეული აქცია მთავარ გამომსახველობით საშუალებად, კლასიკური ტექსტები გაათავისუფლა „სკოლისეული“ წაკითხვისგან. ამ თვალსაზრისით, 87 წლის „ახალგაზრდამ“ ქართულ საზოგადოებას, რომელიც სიტყვიერად მიილტვის ევროინტეგრაციისკენ ე.წ. კულტურული შოკი მიაღებინა და ინტელექტუალურ ექსპერიმენტთან ერთად ვიზუალური რევოლუციაც მოახდინა.

მაყურებელს ადრე მოსწონდა რობერტ სტურუას „კავკასიური ცარცის წრე“, „მეფე ლირი“, „მაკბეტი“ და სხვები, რომლებსაც არ აკლდათ სცენური ირონია და გროტესკი, თუმცა ჰქონდათ მკაფიო სიუჟეტი და კლასიკური დრამატურგია, მაგრამ „ვეფხისტყაოსანში“, პირადად მე, როგორც მაყურებელმა, ვერ ვიპოვე ემოციური საყრდენი, რის გამოც ლეგიტიმურად გამიჩნდა შინაგანი პროტესტი.

მე არ გახლავართ თანამედროვე ევროპელი მაყურებელი და თუ მსჯელობა გაიმართება, სადაც ერთი მხარე დაამტკიცებს, რომ თეატრი უნდა იყოს ექსპერიმენტი და ფორმის თავისუფლება, ხოლო მეორე მხარე იტყვის, რომ თეატრი უნდა იყოს კომუნიკაცია და მაყურებელთან სრული კავშირი, მე მეორეს ავირჩევდი.

სავარაუდოდ, მშვენივრად იცოდა რობერტ სტურუამ, რომ ქართველი მაყურებელი არ იყო მზად ამ ტიპის ექსპერიმენტისთვის, მაგრამ მაინც გაბედა და გარისკა, რადგან ის არ მუშაობს იმ მიზნით, რომ თეატრი ყველას ერთნაირად, პირდაპირ და მარტივად უნდა ესმოდეს. 

ამიტომ ის წარმოადგენს არა ამბავს, არამედ აზრს, სადაც მაყურებელმა შეიძლება დაინახოს პოლიტიკური შრე, მეორემ _ ფილოსოფიური ხაზი, მესამემ _ ემოციური და წამოყვირებული, მეოთხემ _ საერთოდ ვერაფერი. ამიტომ არსებობს თეატრი, რომელმაც უნდა აღზარდოს მაყურებელი და არა გული, ან უკაცრავად, მუცელი მოფხანოს ვინმეს.

სპექტაკლიდან გამოსული ზოგი ამბობდა, აზდაკს ჰგავს როსტევანი „კავკასიური ცარცის წრიდანო“, ხო, ალბათ და სწორედ ეს არის ის გროტესკი და ირონია, რომელიც სტურუას ენა და ხელწერაა თეატრში.

საერთოდ კი, მე რომ ვყოფილიყავი დამდგმელი რეჟიორი, ექსპერიმენტული, მინიმალური ანტურაჟის ნაცვლად, გამოვიყენებდი ისტორიული ტიპის დეკორაციებს სცენაზე, მოვრთავდი სცენას განსაკუთრებული ვინტაჟურობით და კლასიკური არქაიზმის იდუმალი ელემენტებით, რათა მაყურებელი შემეყვანა ემოციაში, ამყოლოდა აზროვნებაში, ჩანაფიქრში, ჩავარდნილიყო სულიერ ექსტაზში და თუ მაინცდამაინც, ამ ფონზე გამოსულიყო მოშიშვლებულმკერდიანი თინათინი, ანდა ექოსავით შორიდან მოყვირალი როსტევანი და ჩემთვის ზედმეტად ფამილარულად მოჟესტიკულირე ავთანდილი, დავინდობდი მაყურებელს; ეს იქნებოდა უფრო „მარტივი“ და შედარებით უფრო უმტკივნეულო სანახაობა, ვიდრე ისეთი შოკი, რომელიც მოულოდნელად თავში უროს ჩარტყმასავით გახდა სხვანაირი მოლოდინით სულგანაბული მაყურებლისთვის, თუმცა რობერტ სტურუამ მაინც სრული „ქირურგიული“ ჩარევა აირჩია, გადაწყვიტა მაყურებლის სიმშვიდის დარღვევა, მისი გამოღვიძება და გამოფხიზლება ახალი იდეებითა და სიმბოლოებით...

მაგრამ მაინც მთავარი შოკი _ შილიფად ჩაცმული თინათინი, რომელიც ხმამაღლა გაიძახის და ეტმასნება ავთანდილს, რით დავსაჯოთ რეჟისორი ამ „დანაშაულისთვის“?

ქართველები არ გახლავართ კავკასიის მთებში გაჩხერილი ჩლუნგი აბორიგენები, არ ვართ კულტურულად ჩამორჩენილი საზოგადოება და ჩვენც ისევე გვტკივა, როგორც „სტკიოდა“ თურმე ევროპელ მაყურებელს შექსპირის მოდერნისტულ დადგმებზე, ბრეხტის პოლიტიკურ თეატრზე, თანამედროვე პოსტდრამატულ სპექტაკლებზე. 

რობერტ სტურუა რომ გადის, იგივე გზა გაუვლია შოკისმომგვრელ ვსევოლოდ მეიერჰოლდს, „ცივი თეატრის“ ფუძემდებელს ბერტოლდ ბრეხტს, „სასტიკი თეატრის“ მამას ანტონინ არტოს, იეჟი გროტოვსკიზე წერდნენ თურმე, მან მოსპო თეატრი, რომ „ეს უკვე აღარ იყო თეატრი“. 

მაგრამ ეს იყო გასულ წლებში, გასული საუკუნის 20-იანი წლებიდან მოყოლებული 70-იან წლებამდე მიმდინარეობდა ეს პროცესები. ჩვენთან ეს მოხდა მოგვიანებით, გასული საუკუნის ბოლოდან დაიწყო და 21-ე საუკუნის აგერ, 20-იან წლებში გავდივართ კულტურულ კათარზისს.

87 წლის რეჟისორი აღარ აკეთებს თეატრს მხოლოდ სიუჟეტისთვის.

მან ექსპერიმენტი განახორციელა არა იმიტომ, რომ არ უყვარს მაყურებელი, არამედ იმიტომ, რომ მისთვის თეატრი არის გამოწვევა, აზროვნებაზე წიხლის დაჭერა და არა კომფორტი.

რობერტ სტურუამ გასწია რისკი, რადგან მან იცის, რომ თეატრი არ არსებობს მხოლოდ იმისთვის, რომ ის გაიგოს ყველამ ერთნაირად, მაშინ თეატრი იქნებოდა მუზეუმი, არადა ის არის, როგორც უკვე ვთქვი, აზროვნების ფორმა, რომელიც ცვლის საზოგადოებრივ აზრს და პოლიტიკურსაც ხანდახან, რადგან ხელოვნება არის არა ისტერიკის, გაბუტვის ფორმა, არამედ აზროვნების.

ადამიანის ბუნებას მიჰყვება ხელოვნება და კონკრეტულად, თეატრი. 

გამოქვაბულის ადამიანები წინა საღამოს ნადირობის სცენების თეატრალიზებულ წარმოდგენებს რომ დგამდნენ ცეცხლის პირას, მეორე დღეს პრემიერას „თამაშობდნენ“ უკვე უზარმაზარი მამონტის წინაშე.

შემდეგ დროებში არისტოტელე ამბობდა: თეატრი არის ადამიანური ქცევის ანალიზიო, ანუ თეატრი აჩვენებს, რა არის ადამიანი, რა არის ძალაუფლება და რა არის კონკრეტული დროის, დიახ, დროის მორალი. 

სტურუას სპექტაკლმა სცენურ წარმოდგენასთან შერწყმული ჩეტ ბეიკერის ჯაზ-კომპოზიციის, ანუ სმენითი შოკის თანხლებით აჩვენა ჩვენი საზოგადოების შიში, შოკი და კათარზისი, მზადყოფნა იმისთვის, რომ რაღაცისთვის ღირს გაერთიანება, ღირს, რომ დავიცვათ ეროვნული სიწმინდეები ცნობიერად და მატერიალურად და როცა ვამბობთ, რომ ვართ დამოუკიდებელი, თავისუფალი ერი და მივილტვით ევროპული, განვითარებული ცივილიზაციებისაკენ, განვითარება ყოველთვის ნიშნავს ახალს, ხოლო თეატრში სხეულის სიშიშვლე ხშირად მიუთითებს არა ეროტიკაზე, არამედ ადამიანის დაუფარავ, შეუფუთავ, შიშველ და დაუცველ მდგომარეობაზე...

***

გამოქვაბული გახსენე და პლატონის გამოქვაბულის მითი გამახსენდა.

ალეგორია ამბობს: წარმოიდგინეთ ადამიანები, რომლებიც გამოქვაბულში არიან გამოკეტილები და გარეთ გახედვის შესაძლებელობა არ აქვთ. გამოქვაბულში ანთია ცეცხლი და იქ მოძრავი ადამიანების ჩრდილები ირეკლება ამ გამოქვებულის კედლებზე, ამიტომ მთელი სამყარო ამ ადამიანებისთვის აჩრდილებს წარმოადგენს, ისინი ხედავენ რეალური სამყაროს აჩრდილებს და ჰგონიათ, რომ სამყარო სწორედ ეს აჩრდილებია და ჩნდება კითხვა: თუ ერთი მათგანი გააღწევს რეალურ სამყაროში, რა მოხდება მერე? მოხდება ის, რომ გარეთ გასული თავიდან მზის სხივებს დაინახავს და როცა გააცნობიერებს, სინამდვილეში როგორი ყოფილა რეალურად სამყარო, მოუნდება დაბრუნდეს და თანამოძმეებიც გაიყვანოს გარეთ. საბოლოოდ ფილოსოფოსი ასკვნის: ვინც მოინდომებს თანამოძმეების გაყვანას ახალ, რეალურ სამყაროში, ეს ადამიანები მზად იქნებიან სინათლეზე მათი გამყვანი უყოყმანოიდ მოკლანო.

მე ვიცი, არ ვართ დღეს მზად თეატრალური თუ სხვა სახის ინტერპრეტიაციებისთვის და არც „ვეფხისტყაოსანი“ არის შემთხვევითი და მაგალითისათვის გამოსაყენებელი შესაძლებლობა, მაგრამ ერთი კი ცხადია: ვერც თეატრალური წარმოდგენა დააკლებს რაიმეს „ვეფხისტყაოსანს“ და ჩვენც უნდა შევეგუოთ იმას, რომ თუ გვინდა მზის დანახვა, ქვები და ღორღი არ უნდა გამოვიყენოთ „მზეზე გამყვანის“ ჩაქოლვის იარაღად.

რეჟისორმა სპექტაკლში შეულამაზებლად თქვა და მაყურებელს არ დაუტოვა არჩევანი, როგორც ზემოთ ვინატრე, ნელ-ნელა „შესულიყო“ მაყურებლის როლში, არამედ აიძულა ეფიქრა, ეაზროვნა, გონებისთვის ძალა დაეტანებინა და ღრმა ძილქუშისგან გამოეღვიძებინა.

დიახ, მე ვფიქრობ, რეჟისორს, რომელიც ამხელა „ციხე-კოშკს“ აშენებდა, იქვე უნდა აეგო ხიდი მასა და მაყურებელს შორის, მაგრამ მან დატოვა მაყურებელი ფართო ხიდის კი არა ბეწვის ხიდის გარეშე და სცენიდან უბრძანა: _ გადმოხტი!

მე, მაგალითად, ჯერჯერობით, ვერ „გადავხტი“!

17.04.2026

ირანდა კალანდაძე